Pain: On Psychoanalysis 'Crisscross with Poetic and Pictorial Expression







Freud ha innanzitutto sottolineato l'incrocio della psicoanalisi con altri campi della conoscenza umana come la cultura e l'arte. 

In questo webinar affronteremo la questione del contributo dell'arte allo sviluppo teorico della psicoanalisi, un contributo centrato sulla questione del dolore. Se il dolore nella teoria psicoanalitica rimane nella sua essenza enigmatica, la scrittura poetica così come l'arte pittorica hanno il potere di penetrare questo enigma del dolore. I sogni, le libere associazioni, l'espressione poetica e pittorica saranno esaminati come passaggi psichici potenzialmente aperti all'interno di una persona per esprimere e trattare il suo disagio, mentre analista e paziente condividono questo processo con gli artisti per sviluppare il proprio sé. sforzo analitico e creativo. 

Jean-Claude Rolland propone di sviluppare questo incrocio attraverso Paul Célan e Charles Baudelaire per la parola poetica e attraverso Leonardo da Vinci per l'espressione pittorica in connessione con uno dei suoi dipinti più commoventi e misteriosi, il ritratto di Ginevra de Benci. 

Silvana Rea attraverserà psicoanalisi e arte sulla base dell'esperienza tra ricevente e opera d'arte. A tal fine, verrà avvicinata in lettura l'opera poetica dell'artista brasiliana contemporanea, Flávia Ribeiro, che Silvana ha accompagnato per alcuni anni nel suo atelier.

Meg Harris Williams propone di presentare il "fardello del mistero" visto in "Ode on Melancholy" di Keats, alla luce del solitario problema di tollerare le reazioni contrastanti al dolore e alla bellezza che stimolano la nostra conoscenza di sé. 

Jean-Claude Rolland - è psicoanalista, membro di formazione dell'Associazione Psicoanalitica Francese, e ne è stato presidente nel 1994-1995. Membro dell'IPA, è un ex rappresentante europeo del consiglio di amministrazione dell'IPA. Lavora a Lione e ha co-curato i Libres Cahiers pour la Psychoanalyse. È autore presso Gallimard di "Healing from the Ache of Loving" (1998), "Before being the One who Speaks" (2006), "The Eyes of the Soul" (2010), "Four Essays on the Life of the Soul ”(2015) e il suo ultimo libro“ Talk and Soul ”è in stampa. Scarica carta


Silvana Rea - è un membro a pieno titolo e direttore scientifico della Società brasiliana di psicoanalisi di San Paolo. Laureata in cinema e psicologia, Master e PhD in psicologia dell'arte presso l'Universidad de São Paulo, è stata redattrice del Brazilian Journal of Psychoanalysis. È autrice dei libri "Through the Pores of the World: A Psychoanalytical Reading of the Poetry of Flávia Ribeiro" e "Transformativadade: Approximations Between Psychoanalysis and Art". Ha anche pubblicato alcuni articoli, come "The Pillow Book", "Ismael Nery and the Androgynous as Cosmogony", "The Aesthetic Dimension of the Experience of the Other", "Freud and HD: Psychoanalysis in Free Verses", " Lygia Clark: Art is Life ”. Scarica carta


Meg Harris Williams - è un critico letterario specializzato nel rapporto tra psicoanalisi, esperienza estetica e letteratura, in particolare poesia. Membro onorario dello Psychoanalytic Center of California, ha pubblicato numerosi articoli sul rapporto tra psicoanalisi, arte e letteratura. Meg è docente in visita presso la Tavistock Clinic e AGIP (Association of Group and Individual Psychotherapy). È redattrice di The Harris Meltzer Trust e successore della Clunie Press con cui è stata coinvolta sin dalla sua fondazione negli anni '1970. I suoi libri includono "The Apprehension of Beauty" (con Donald Meltzer; 1998), "The Vale of Soulmaking" (2005), "The Aesthetic Development" (2010), "Bion's Dream" (2010), "Hamlet in Analysis" ( 2014), “The Becoming Room: Filming Bion's Memoir of the Future” (2016) e “The Art of Personality in Literature and Psychoanalysis” (2017). Il suo ultimo libro, “Dream Sequences in Shakespeare”, sarà pubblicato quest'anno da Routledge. Scarica carta


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Commenti

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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:46 PM
Commenti:   Una domanda per l'onorevole Rolland: il passaggio dal dolore al piacere nella creazione e anche la percezione di un'opera d'arte, sia essa una poesia o qualsiasi altra creazione artistica o anche scientifica, è legato alla rimozione. Puoi spiegare come il processo creativo e il passaggio dal dolore al piacere è correlato alla rimozione?


RISPOSTA
JEAN CLAUDE ROLLAND

Ritratto o autoritratto?
À propos des courants contraires du refoulement


In risposta alla domanda écrite du webinaire: commenta il processo créatif e il passaggio della douleur au plaisir sont-ils liés au refoulement?

Appuyons-nous déjà sur cette déclaration du peintre George Braque recueillie par Tériade:

L'imprégnation c'est tout ce qui rentre en nous inconsciemment, qui se développe et se conserve par l'obsession et qui se délivre un jour par l'hallucination créatrice. L'allucinazione est la réalisation définitive d'une longue imprégnation dont les débuts avaient remonté à notre jeunesse (...) Je constate que je peins aujourd'hui les aspirations qui m'avaient alors touché sans que je m'en aperçoive et qui m ' avaient poursuivi depuis mystérieusement jusqu'à sa réalisation définitive (...) je découvre mon tableau sur la toile comme les voyantes youent l'avenir dans le marc de café.

Et admettons que ce soit ce here a été refoulé chez le jeune Léonard dans sa prime jeunesse qui lui dicte, par projection, la représentation qu'il donne de Ginevra. Son propre évitement de la ha scelto sexuelle le rapproche de son modèle pleinement engagé dans la filosofie de l'amour courtois. La doppia cella permet a Léonard de découvrir, de lire, sa propre douleur infantile, celle qu'on peut supposer qu'il a traversée lors de sa séparation violente avec sa mère Katarina - séparation dont Freud trouve encore des traces dans La Vierge avec sainte Anne. Pour cela plus que son considerare, c'est la main du peintre, guide par les émotions inspirées par son modèle, qui a contraint son pinceau à reconstruire cette mémoire perdue.

Cette entreprise suppose que le geste s'appuie sur les détails «conciliables» que le modèle a offert à son riguardo - c'est-à-dire des détails communs au modèle et à l'objet de mémoire dont le premier va devenir le « rappresentante »; ces détails doivent se montrer plus insistants que d'autres puisqu'ils sont doublement chargés, de leur valeur propre, et d'une valeur de transfert leur venant de ce qu'ils représentent. Ad esempio, la pâleur réellement cadavérique du visage de la jeune femme pourrait avoir appartenu à la disparue que l'enfant aurait pleurée; la moue qu'on peut dire par euphémisme «boudeuse» pourrait prendre la place d'un sourire soudainement figé, celui de la disparue ou celui de l'enfant découvrant cette disparition. Dans le visage devenu représentation et non plus mimesis de l'objet désiré, se mêlent les traits propres au sujet et à l'objet. C'est un patchwork des deux. Le troisième détail est le considerano «perdu» où fondent tous les ingrédients de la douleur ordinaire - peine chagrin déception tristesse plainte reproche colère - et qui se fondent comme en une lamentarsi adressée au spectateur en un assemblage faisant résonner leur même tragique source. De sorte que cet assemblage solidarise les trois acteurs, le modèle (au center) l'auteur (en amont) le spectateur (en aval). Il riguardo del modello tient sous l'empire de sa détresse l'artiste et son spectateur.

Même si le spectateur n'en a ni l'autorisation ni les moyens, l'interprétation de l'œuvre, c'est-à-dire le déchiffrement de sa signification et de sa visée (passionnelle ou intellectuelle, amoureuse ou curieuse, esthétique ou psychologique) et sa decomposition de ce qui vient du passé ou de l'attuel, s'impose à lui pour se libérer de l'emprise par laquelle l'œuvre envoutante pourrait le hanter indéfiniment.

J'ai émis l'hypothèse qu'en reprenant ce même portrait avec Mona Lisa quarante ans plus tard, le peintre se libérait lui-même de l'emprise qu'avait Exercé son premier modèle, et qu'en substituant à ce premier portrait triste un portrait heureux, jucundus, il avait converti sa noire et atone mélancolie en une mélancolie harmieuse et «musicienne». La mise en prospettica storica del travaglio del peintre rende visibile un movimento spirituel que, par son statisme, chaque tableau pris isolément fige. Du sourire perdu de Ginevra à celui qu'esquisse Mona Lisa et here lui vaut encore l'adulation des foules se devine un fil d'Ariane ouvrant à la recherche un chemin dans l'entrelacs d'émotions et de désir et de terreurs baignant intérieurement le peintre lors de l'exécution de ces tableaux. Du dernier, notons-le, le peintre éprouvera une immense douleur à devoir s'en séparer. Mérejkowsky, dont Le roman de Léonard de Vinci, inspira tant Freud, y relatore cette scène:

Léonard menacé par l'Inquisition s'enfuit de Florence en compagnie d'un apprenti, n'emportant with lui que le portrait de Mona Lisa et gagna le château d'Amboise où il savait que le roi François Premier l'accueillerait. À la vue du tableau le roi supplia le peintre de le lui céder. Celui-là s'y refusa tout d'abord; puis sentant qu'il ne pourrait résister à pareille offre et pareil maitre ou parce qu'il souhaitait lui en faire don, il se rendit un soir tard à sa cour; François et sa sœur Marguerite d'Angoulème le reçurent; voici un fragment de leur mélancolique colloque:

- Seigneur prononça-t-il avec effort soyez miséricordieux, ne m'enlevez pas ce portrait! Il est votre et je ne veux pas de votre argent mais laissez le moi jusqu'à ma mort ..
- Sire, intervint la Princesse Marguerite, exaucez la prière de Maitre Léonard. Il le mérite… Ne le voyez-vous pas? Il l'aime encore
- Mais elle est morte
- Qu'importe! N'aime -t-on pas les morts?
Quelque ha scelto Brilla dans les yeux de Léonard de si enfantin et de si malheureux que le roi dit
- Ne crains rien mon ami, personne ne te séparera de ta Joconde.

La vue du modèle produit, l'ispirazione dont le premier temps è la proiezione automatica sur ce dernier d'une représentation du monde inconscient (la proiezione étant la seule voie offerte à cette dernière de se manifester). Le même mouvement nella vita amorosa delle donne il colpo di fulmine, nell'esercizio dell'arte, nell'ispirazione. Ispirazione parce que l'mage est aspirée à l'intérieur puis sera expirée dans l'œuvre. Ispirazione e scadenza relèvent toutes deux d'un même automatisme inconscient.

Mettons lo zoom sull'entracte ménagé entre ces deux temps que Braque préfère désigner d '«imprégnation» e de «réalisation définitive». Su peut imaginer qu'il s'y produit instantanément une moltitude d'opérations complexes et diverses non su ne peut discerner la présence dans le produit fini. Imaginons un acteur qui, entre deux scènes, doit changer ses vêtements de cour contre un costume de guerre. Comme ce dernier doit, pour se faire, se déshabiller, la scelta vue est d'abord décomposée afin que soient repérés les détails équivalents à ceux du modèle virtuel, que ceux-ci soient arrachés à la masse originelle et réservés. Après cette décomposition première, l'élément retenu sera intégré à la représentation qu'en construit le peintre et d'après laquelle il va réaliser son tableau. Cet art de l'intégration, qui manifeste l'immense talent du peintre, se voit dans le tableau final: ainsi de la pâleur sursignifiée, überdeutlich, dit Freud, qui tranche sur la configuration générale du visage; on inviato que ce détail est une pièce rapportée, il fait comme saillie sur la surface du tableau, lo spectateur le ressent comme une étrangeté, l'invite à une démarche interprétative en l'érigeant au rang de «signifiant d'image» ou d '«immagine signifiante».

Su remarque que ces signifiantsaffective surtout la représentation du personnage, très peu le décor dans lequel celle-ci s'inscrit. Dans ce dernier on trouve tout au plus quelques information sur le premier: il bouquet de génévrier, outre qu'il rappelle le prénom de la jeune femme, est une allusion marchée à la chasteté dont cet arbre et le symbole; l'etang sur la droite pourrait risuona in melanconia, senza doute ancienne, antérieure à sa rupture con Bernardo Bambo. De ce dernier détail, dans la mesure où il serait la répétition furtive, déplacée, du même thème de la mélancolie éclatante qui ravage le visage de Ginévra, on peut se demander s'il ne mérite pas, lui aussi, la qualité de signifiant d 'Immagine. Cette répétition d'image indiquerait qu'une opération psychique se produit là: une reprise tempérée du refoulement des motionsaffectives et des représentations de désir qui ont genera la «maladie mélancolique» éclatante manifestée par le visage.

C'est une ha scelto mal connue encore que le refoulement est une opération très complexe qui admet différentes formes: à côté de ce qu'on range communément sous ce mot, d'une répression violente, durevole possibile réversible qu'au prix de technique sophistiquées (telle que la fabrication du sintôme, ou la cure analytique), il existe des formes moins massives, ponctuelles, naturellement réversibles qui consentent au refoulé une vers le retour à la conscience et au langage, et qui accordent à la douleur le bénéfice de s'exprimer autrement que par l'hébétude. La douleur de Ginevra laisse sans voix le spectateur que je suis, l'étang me fait parler; et il est probabile qu'il en fut ainsi pour le peintre do theexécution du visage fait appel à une puro rhétorique de l'immagine tandis que celle de l'étang laisse voir one méditation qui en appelle à sa culture et à sa langue .

Ainsi entre la pâleur agonique du visage de Ginevra et la présence apaisante de l'eau dormante de l'étang, le discours immagine accompli par le peintre parcourt-the un cheminant à la formazione inconsciente de désir - l'amour pour un objet perdu qui a initié en un temps immémorial le processus mélancolique- de refluer à la surface de l'esprit, de s'offrir à la parole et donc de se dégager partiellement de la douleur; mais notons qu'on ne sort cependant pas de l'opération du refoulement: simplement le cours de celui-ci se corrige, s'adoucit, s'apprivoise. Ginevra s'extrait de son isolement; sous son désespoir se dessine le retour d'un espoir qui «brille comme un brin de paille dans l'étable».

Je veux conclure sur ceci: le refoulement est constamment présent dans la vie de l'esprit, ce qui a été une fois inconscient n'échappera plus à cet état, seulement par alternance et fugacement et, pour progresser vers la conscience, le refoulé devra emprunter cette même voie du refoulement dans un sens contraire. Nous en faisons incessamment l'expérience dans la cure: le discours de l'analysant ne va pas d'un seul tenant de l'inconscient au conscient, il procède, comme la nage de l'hippocampe par avancée et recul, élévation et plongée , révélation et obscurcissement. Ce mouvement de l'esprit superficiellement désordonné, erratique, Freud le désignait par les mots de Durcharbeitung, working through, «perlaboration». Freud dans L'interprétation du rêve écrit:

Ces souhaits inconscients constituent pour toutes les orientations animiques ultérieures une contrainte à laquelle elles doivent se plier, qu'elles peuvent éventuellement s'efforcer de faire dériver et de diriger vers des buts plus élevés. Un grand secteur du matériel mnésique reste par suite de ce retard inaccessible à l'investissement préconscient.


Nous en retrouvons l'equivalente chez le peintre à qui l'ispirazione, grande alla proiezione, offre une saisie immédiate de son motif più qui doit par son art, son obstination, le rendre visible lisible et aimable.

Le même refoulement qui engagea sa victime dans la détresse la plus absolue devient in certe circostanze alternative - l'art, la cure - l'outil de sa guérison.

Aggiornato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Aggiornato il:   2020-03-23 02:30 PM
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-23 14:38 PM
Commenti:   Seguirà la TRADUZIONE INGLESE
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-21 19:43 PM
Commenti:   In risposta alla domanda scritta del webinar: in che modo il processo creativo e il passaggio dal dolore al piacere sono legati alla repressione?

Basiamoci già su questa affermazione del pittore George Braque raccolta da Tériade:
L'impregnazione è tutto ciò che ci entra inconsciamente, che si sviluppa e viene preservato dall'ossessione e che viene liberato un giorno da un'allucinazione creativa. L'allucinazione è il raggiungimento definitivo di una lunga fecondazione i cui inizi risalgono alla nostra giovinezza (...) Vedo che dipingo oggi le aspirazioni che mi avevano toccato allora senza che me ne accorgessi e che avevo continuato misteriosamente dalla sua realizzazione finale ( ...) scopro la mia pittura sulla tela mentre i visionari vedono il futuro nei fondi di caffè.

E ammettiamo che questo è ciò che è stato represso nel giovane Leonardo nella sua prima giovinezza che gli detta, per proiezione, la rappresentazione che dà di Ginevra. Il suo stesso rifiuto della cosa sessuale lo avvicina al suo modello pienamente impegnato nella filosofia dell'amore cortese. Il dolore di questo permette a Leonardo di scoprire, di leggere, il proprio dolore infantile, quello che si può supporre che abbia attraversato durante la sua violenta separazione dalla madre Katarina - separazione di cui Freud trova ancora tracce in La Vergine con Sant'Anna. Per questo più che il suo sguardo, è la mano del pittore, guidata dalle emozioni ispirate dal suo modello, che ha costretto il suo pennello a ricostruire questo ricordo perduto.
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-21 19:51 PM
Commenti:   Questa impresa suppone che il gesto si basi sui dettagli “conciliabili” che il modello ha offerto al suo sguardo - cioè dettagli comuni al modello e all'oggetto della memoria, il primo dei quali diventerà il “rappresentante”; questi dettagli devono essere più insistenti di altri poiché sono doppiamente caricati, del loro valore e di un valore di trasferimento che viene loro da ciò che rappresentano. Ad esempio, il pallore davvero cadaverico del viso della giovane donna potrebbe essere appartenuto alla donna scomparsa che il bambino avrebbe pianto; il broncio che si può dire con eufemismo "imbronciato" potrebbe prendere il posto di un sorriso improvvisamente congelato, quello dello scomparso o quello del bambino che scopre questa scomparsa. Nel volto che è diventato rappresentazione e non più mimesi dell'oggetto desiderato, le caratteristiche proprie del soggetto e dell'oggetto si mescolano. È un mosaico di entrambi. Il terzo dettaglio è lo sguardo "perduto" su cui si basano tutti gli ingredienti del dolore ordinario - lutto lutto delusione tristezza denuncia rimprovero rabbia - e che si scioglie come in un lamento rivolto allo spettatore in assemblea facendo risuonare la loro stessa tragica fonte. In modo che questa assemblea riunisca i tre attori, il modello (al centro) l'autore (a monte) lo spettatore (a valle). Lo sguardo del modello tiene l'artista e il suo spettatore sotto l'influenza della sua angoscia.

Anche se lo spettatore non ha né l'autorizzazione né i mezzi, l'interpretazione dell'opera, vale a dire la decifrazione del suo significato e del suo scopo (appassionato o intellettuale, innamorato o curioso, estetico o psicologico) e la sua scomposizione di ciò che viene dal passato o dalla corrente, gli viene imposto di liberarsi dalla morsa con cui l'opera accattivante potrebbe perseguitarlo indefinitamente.
Ho ipotizzato che, scattando questo stesso ritratto con la Gioconda quarant'anni dopo, il pittore si stesse liberando dalla morsa del suo primo modello, sostituendo quel primo ritratto. triste ritratto felice, Jugundus, aveva trasformato la sua nera e tonica malinconia in una armoniosa malinconia e "musicista". La prospettiva storica dell'opera del pittore rende visibile un movimento spirituale che, dal suo statalismo, prende ogni dipinto isolatamente. Dal sorriso perduto di Ginevra allo schizzo della Monna Lisa, che ancora merita l'adulazione della folla, diventa un filo di Ariane, alla ricerca di una via nell'intreccio di emozioni, desiderio e terrore che bagna l'entroterra. il pittore durante l'esecuzione di questi dipinti. Di quest'ultimo, notatelo, il pittore sentirà un dolore immenso nel doversi separare da esso. Mérejkowsky, il cui romanzo di Leonardo da Vinci, ispirò così tanto Freud, racconta questa scena:

Leonardo minacciato dall'Inquisizione fuggì da Firenze con un apprendista, portando con sé il ritratto della Gioconda e vincendo il castello di Amboise dove sapeva che il re Francesco Primo lo avrebbe accolto. Alla vista del dipinto il re pregò il pittore di darglielo. Il primo ha rifiutato; poi, sentendo che non poteva resistere a una simile offerta ea un tale maestro, o perché voleva dargliela, una notte si recò alla sua corte; Lo ricevono François e sua sorella Marguerite d'Angoulème; Ecco un frammento del loro malinconico colloquio:

- Il Signore ha detto con sforzo abbi pietà, non togliermi questa foto! È tuo e non voglio i tuoi soldi, ma lasciami finché non muoio.
"Sire," disse la principessa Marguerite, "ascolta la preghiera del maitre Léonard." Se lo merita ... Non vedi? Lo adora ancora
- Ma è morta
- Importa! Non ti piacciono i morti?
Qualcosa balenò negli occhi di Leonard così infantile e così infelice che il re disse
- Non temere nulla amico mio, nessuno ti separerà dalla tua Gioconda.

La visione del modello si ispira al fatto che la prima volta è la proiezione automatica su quest'ultima di una rappresentazione inconscia del mondo (la proiezione è l'unico modo per manifestarsi). Lo stesso movimento nella vita amorosa dà fulmini, nell'esercizio dell'arte, ispirazione. Ispirazione perché l'immagine viene risucchiata dentro e poi scaduta nell'opera. L'ispirazione e l'espirazione sono entrambe dello stesso automatismo inconscio.
Zoomiamo sull'intervallo tra questi due tempi che Braque preferisce chiamare “impregnazione” e “realizzazione finale”. Si può immaginare che ci sia una moltitudine istantanea di operazioni complesse e diversificate di cui non si può discernere la presenza nel prodotto finito. Immagina un attore che, tra due scene, deve cambiare i suoi abiti di corte con un costume da guerra. Poiché quest'ultimo deve, per farlo, spogliarsi, la cosa vista viene prima scomposta in modo che si individuino dettagli equivalenti a quelli del modello virtuale, che questi vengano strappati dalla massa originaria e riservati. Dopo questa prima scomposizione, l'elemento trattenuto verrà integrato nella rappresentazione che il pittore costruisce e da cui realizzerà il suo quadro. Quest'arte dell'integrazione, che manifesta l'immenso talento del pittore, è riscontrabile nel quadro finale: così il pallore sovradimensionato, überdeutlich, noto come Freud, che contrasta con la configurazione generale del volto; sentiamo che questo dettaglio è un tassello aggiunto, sporge dalla superficie del dipinto, lo spettatore lo sente come una stranezza, lo invita a un processo interpretativo elevandolo al rango di "significante d'immagine" o di "immagine significativa ".

Notiamo che questi significanti influenzano principalmente la rappresentazione del personaggio, molto poco l'arredamento in cui si inserisce. In quest'ultimo si trovano al massimo alcune informazioni sul primo: il bouquet di ginepro, oltre a ricordare il nome di battesimo della giovane, è una marcata allusione alla castità con cui questo albero e il simbolo; lo stagno di destra potrebbe evocare la sua malinconia, indubbiamente vecchia, prima della rottura con Bernardo Bambo. Da quest'ultimo dettaglio, nella misura in cui sarebbe una ripetizione furtiva, fuori luogo, dello stesso tema della luminosa malinconia che devasta il volto di Ginévra, ci si può chiedere se anche lui non meriti la qualità di significante dell'immagine. Questa ripetizione dell'immagine indicherebbe che vi è in atto un'operazione psichica: una ripresa temperata della repressione dei moti emotivi e delle rappresentazioni del desiderio che hanno generato l'abbagliante "malattia malinconica" manifestata dal volto.
Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-21 19:41 PM
Commenti:   È ancora poco noto che la rimozione è un'operazione molto complessa che ammette diverse forme: accanto a ciò che viene comunemente classificato con questa parola, una violenta, duratura repressione possibilmente reversibile solo a costo di sofisticate tecniche (come la fabbricazione del sintomo , o la cura analitica), ci sono forme meno massicce, puntuali, naturalmente reversibili che consentono al rimosso un percorso di ritorno alla coscienza e al linguaggio, e che concedono al dolore il beneficio di esprimersi diversamente che per stupidità. Il dolore di Ginevra lascia lo spettatore che sono senza parole, lo stagno mi fa parlare; ed è probabile che sia stato così per il pittore la cui esecuzione del volto richiede una pura retorica dell'immagine mentre quella dello stagno lascia intravedere una meditazione che richiama la sua cultura e il suo linguaggio.

Così, tra il pallore agonico del volto di Ginevra e la rasserenante presenza dell'acqua ferma del laghetto, il discorso d'immagine compiuto dal pittore percorre un percorso che consente la formazione inconscia del desiderio - amore per un oggetto perduto che ha avviato da tempo immemorabile il processo malinconico - ritornare alla superficie della mente, offrirsi alla parola e quindi liberarsi parzialmente dal dolore; ma si noti che non si esce però dall'operazione di rimozione: semplicemente il corso di quest'ultima viene corretto, addolcito, addomesticato. Ginevra si estrae dal suo isolamento; sotto la sua disperazione c'è il ritorno di una speranza che "brilla come un rametto di paglia nella stalla".

Voglio concludere su questo: la rimozione è costantemente presente nella vita della mente, ciò che una volta era inconscio non sfuggirà più a questo stato, solo alternativamente e fugacemente e, per progredire verso la coscienza, il rimosso deve intraprendere questa stessa via della rimozione. in una direzione contraria. Lo sperimentiamo incessantemente nella cura: il discorso dell'analizzando non va tutto intero dall'inconscio al conscio, procede, come il nuoto dell'ippocampo, avanzando e ritirandosi, sollevandosi e tuffandosi, rivelando e oscurando. Freud lo chiamava questo movimento superficiale disordinato e irregolare della mente con le parole di Durcharbeitung, lavorando attraverso, "perlaborazione". Freud in L'interpretazione del sogno scrive:

Questi desideri inconsci costituiscono per tutti i successivi orientamenti animati un vincolo a cui devono conformarsi, che possono eventualmente tentare di far vagare e dirigere verso obiettivi più elevati. Come risultato di questo ritardo, un ampio settore delle apparecchiature di memoria rimane inaccessibile agli investimenti preconsci.


Ne troviamo l'equivalente nel pittore al quale l'ispirazione, grazie alla proiezione, offre una comprensione immediata del suo motivo ma che deve con la sua arte, la sua ostinazione, renderlo visibile leggibile e gentile.

La stessa repressione che impegnava la sua vittima nell'angoscia più assoluta diventa in certe circostanze alternative - l'arte, la cura - lo strumento della sua cura.
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-21 19:40 PM
Commenti:   È ancora poco noto che la rimozione è un'operazione molto complessa che ammette diverse forme: accanto a ciò che viene comunemente classificato con questa parola, una violenta, duratura repressione possibilmente reversibile solo a costo di sofisticate tecniche (come la fabbricazione del sintomo , o la cura analitica), ci sono forme meno massicce, puntuali, naturalmente reversibili che consentono al rimosso un percorso di ritorno alla coscienza e al linguaggio, e che concedono al dolore il beneficio di esprimersi diversamente che per stupidità. Il dolore di Ginevra lascia lo spettatore che sono senza parole, lo stagno mi fa parlare; ed è probabile che sia stato così per il pittore la cui esecuzione del volto richiede una pura retorica dell'immagine mentre quella dello stagno lascia intravedere una meditazione che richiama la sua cultura e il suo linguaggio.

Così, tra il pallore agonico del volto di Ginevra e la rasserenante presenza dell'acqua ferma del laghetto, il discorso d'immagine compiuto dal pittore percorre un percorso che consente la formazione inconscia del desiderio - amore per un oggetto perduto che ha avviato da tempo immemorabile il processo malinconico - ritornare alla superficie della mente, offrirsi alla parola e quindi liberarsi parzialmente dal dolore; ma si noti che non si esce però dall'operazione di rimozione: semplicemente il corso di quest'ultima viene corretto, addolcito, addomesticato. Ginevra si estrae dal suo isolamento; sotto la sua disperazione c'è il ritorno di una speranza che "brilla come un rametto di paglia nella stalla".

Voglio concludere su questo: la rimozione è costantemente presente nella vita della mente, ciò che una volta era inconscio non sfuggirà più a questo stato, solo alternativamente e fugacemente e, per progredire verso la coscienza, il rimosso deve intraprendere questa stessa via della rimozione. in una direzione contraria. Lo sperimentiamo incessantemente nella cura: il discorso dell'analizzando non va tutto intero dall'inconscio al conscio, procede, come il nuoto dell'ippocampo, avanzando e ritirandosi, sollevandosi e tuffandosi, rivelando e oscurando. Freud lo chiamava questo movimento superficiale disordinato e irregolare della mente con le parole di Durcharbeitung, lavorando attraverso, "perlaborazione". Freud in L'interpretazione del sogno scrive:

Questi desideri inconsci costituiscono per tutti i successivi orientamenti animati un vincolo a cui devono conformarsi, che possono eventualmente tentare di far vagare e dirigere verso obiettivi più elevati. Come risultato di questo ritardo, un ampio settore delle apparecchiature di memoria rimane inaccessibile agli investimenti preconsci.


Ne troviamo l'equivalente nel pittore al quale l'ispirazione, grazie alla proiezione, offre una comprensione immediata del suo motivo ma che deve con la sua arte, la sua ostinazione, renderlo visibile leggibile e gentile.

La stessa repressione che impegnava la sua vittima nell'angoscia più assoluta diventa in certe circostanze alternative - l'arte, la cura - lo strumento della sua cura.
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:45 PM
Commenti:   Una domanda per la signora Rea: pensa che la psicoanalisi di un poeta dovrebbe includere lo psicoanalista che legge i suoi libri prima o dopo o durante l'analisi? O forse sarebbe meglio discutere con lo psicoanalista le poesie importanti per il poeta.


RISPOSTA:
Tutti gli analizzandi sono diversi e unici. E come alterità, spetta a tutti loro scuotere i nostri preconcetti e persino il nostro sentimento di identità. L'analista deve essere aperto a questo, aperto all'ascolto di ciò che non è conosciuto o detto per poter conoscere ed elaborare un discorso. La conoscenza precedente finisce per diventare qualcosa che attutisce questo impatto tanto necessario sul processo analitico.
Con qualsiasi paziente cerco di aprirmi per incontrare quello che viene da me, per come viene. Che sia un artista o meno.
Molti artisti pazienti ad un certo punto sentono il bisogno di portare il loro lavoro durante la sessione. Spesso vogliono condividere con me un nuovo lavoro, vogliono la mia testimonianza di un cambiamento o vogliono scambiare idee su ciò che possiamo vedere al lavoro. Spesso portano qualcosa di ancora incompiuto, qualcosa che verrà.
Mi apro a queste situazioni cliniche, interpretando il lavoro come ogni altro materiale che appare in una seduta di analisi; può essere parlato, sognato, digitato su whattsapp o elaborato come un'opera d'arte.
E in particolare, se si considera che l'opera è la soggettività dell'artista che si costruisce come forma, l'artista e il suo lavoro nella seduta di analisi sono una cosa sola.
A questo punto sono d'accordo con Winnicott, il quale afferma che un'analisi deve offrire il setting di cui il paziente ha bisogno.
Aggiornato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Aggiornato il:   2020-03-01 10:11 PM
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Pubblicato da:   Dra. Silvana Rea
Inviato il:   2020-03-02 11:42 AM
Commenti:   Non possiamo perdere di vista il fatto che un'opera d'arte non è una persona.
Ma come la relazione tra analista e paziente, tra lettore e opera anche l'incontro con l'alterità, che esige ascolto e richiede comprensione.
Tuttavia, l'artista richiede un'interpretazione se è in fase di analisi, anche se porta il lavoro per la sua analisi personale. Ma la comprensione prodotta nella seduta, il gioco della figurabilità vissuto lì, lo riguarda. Al di fuori di questo ambito, ciò che viene offerto per l'interpretazione (o la lettura) è il suo lavoro - il cui impatto e lettura mette in moto anche il gioco della figurabilità e della conoscenza, ma diventa un elemento di cultura.
Sia l'artista sul divano che l'opera in mostra, come rapporto di alterità, creano uno spazio “tra” come spazio analitico transferale, un luogo di esperienza dove il medesimo diventa altro attraverso la capacità di migrare dall'uno all'altro.
Transitare i limiti del sé all'altro è un punto fondamentale dell'etica psicoanalitica. E in questo senso, intendere l'opera o l'artista come alterità, come uno che si apre all'altro, ci porta all'etica del riconoscere l'altro come un altro e non “un altro me” - che indica l'atto di dominio e violenza. Questa etica che dovrebbe guidarci dentro e fuori l'ufficio.
Recentemente è stata censurata la mostra "Queermuseu: cartografie della differenza nell'arte brasiliana". Successivamente, l'artista Adriana Varejão, riconosciuta e premiata a livello internazionale, ha subito un violento attacco web, i suoi fotomontaggi in posizioni quasi pornografiche e con parolacce. Vedi, come in psicoanalisi, l'arte ci conduce all'apertura all'altro - che, se non considerato nel suo diritto all'alterità, potrebbe essere vittima di violazioni etiche e violenze.
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 22:08 PM
Commenti:  
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:45 PM
Commenti:   Una domanda per la signora Williams: pensi che il dolore principale del poeta sia dovuto al suo potere di proiezione e alla sua personalità in costante mutamento che divora il suo tempo interiore?

RISPOSTA:
Proverò a scrivere una risposta che copra vari punti originali sollevati. Penso che il poeta abbia un potere speciale di percezione piuttosto che di proiezione; proiezione-introiezione è il meccanismo usuale. La capacità di percepire la realtà esterna si fonda sul grado in cui siamo in contatto con la realtà interna. Il dolore del poeta deriva dalla percezione della bellezza del mondo (compresa la bellezza umana e psichica) e dagli attacchi ad esso, e scrive poesie fondamentalmente perché ha quel particolare talento e sente il bisogno di usarlo per cercare di ripristinare o riparare il bellezza danneggiata. Può anche avere dolori personali per la vita, ma questi sono assorbiti nel dolore generale dalla percezione accresciuta, che è sia acuita che alleviata dal processo del lavoro (poesia). Lo spostamento delle persone è come lo spostamento dei vertici: sono modi di percezione, da diverse angolazioni, che arrivano al cuore del dolore. Ma il poeta sente spesso che il suo tempo personale viene utilizzato per conto dell'umanità nel suo insieme, ed è di maggior beneficio per gli altri che per se stesso.
Aggiornato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Aggiornato il:   2020-03-01 10:13 PM
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:44 PM
Commenti:   La persona mutevole può essere paragonata a personalità multiple?
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:44 PM
Commenti:   Diresti che la psicoanalisi si abbandona a una formazione di compromesso tra la sua dimensione artistica e scientifica, non potendo sviluppare appieno l'una e l'altra?
Rispondi
Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:44 PM
Commenti:   Una domanda a tutti: lasciamo la nostra anima sul divano quando diventiamo analizzandi?
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:43 PM
Commenti:   Una domanda per uno o tutti i membri del panel. Potreste sviluppare gentilmente il problema dell'inibizione dell'espressione del dolore all'interno della cura?
Rispondi
Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:43 PM
Commenti:   Per Silvana: esiste una questione etica sull'interpretazione dell'opera d'arte / interpretazione in analisi?
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Pubblicato da:   Dra. Silvana Rea
Inviato il:   2020-03-01 22:50 PM
Commenti:   Non possiamo perdere di vista il fatto che un'opera d'arte non è una persona.
Ma come la relazione tra analista e paziente, tra lettore e opera anche l'incontro con l'alterità, che esige ascolto e richiede comprensione.
Tuttavia, l'artista richiede un'interpretazione se è in fase di analisi, anche se porta il lavoro per la sua analisi personale. Ma la comprensione prodotta nella seduta, il gioco della figurabilità vissuto lì, lo riguarda. Al di fuori di questo ambito, ciò che viene offerto per l'interpretazione (o la lettura) è il suo lavoro - il cui impatto e lettura mette in moto anche il gioco della figurabilità e della conoscenza, ma diventa un elemento di cultura.
Sia l'artista sul divano che l'opera in mostra, come rapporto di alterità, creano uno spazio “tra” come spazio analitico transferale, un luogo di esperienza dove il medesimo diventa altro attraverso la capacità di migrare dall'uno all'altro.
Transitare i limiti del sé all'altro è un punto fondamentale dell'etica psicoanalitica. E in questo senso, intendere l'opera o l'artista come alterità, come uno che si apre all'altro, ci porta all'etica del riconoscere l'altro come un altro e non “un altro me” - che indica l'atto di dominio e violenza. Questa etica che dovrebbe guidarci dentro e fuori l'ufficio.
Recentemente, c'è stata la censura della mostra "Queermuseum: cartografie della differenza nell'arte brasiliana". Poi, l'artista Adriana Varejão, riconosciuta e premiata a livello internazionale, che era contraria alla chiusura della mostra, ha subito un violento attacco web, fotomontaggi di lei in posizioni pornografiche e con parolacce. Vedi, come in psicoanalisi, l'arte ci conduce all'apertura all'altro - che, se non considerato nel suo diritto all'alterità, potrebbe essere vittima di violazioni etiche e violenze.
Rispondi
Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:42 PM
Commenti:   I relatori potrebbero menzionare cosa li ha spinti alla loro particolare selezione di lavori per questa conferenza? La presentazione di oggi è stata la prima analisi su quell'artista / scrittore?
Rispondi
Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:42 PM
Commenti:   Mi sembra che l'incrocio con l'espressione poetica e pittorica provenga dal nostro mondo interiore non dal mondo poetico esterno. Cosa ne pensi di questo?
Rispondi
Pubblicato da:   Dra. Silvana Rea
Inviato il:   2020-03-01 22:59 PM
Commenti:   Le basi della vita umana e il suo processo di soggettivazione si basano sulla presenza dell'Altro. Il processo di soggettivazione è inaugurato dai movimenti di identificazione, costituendosi l'uno dall'altro.
Pertanto, soggetto e mondo sono inseparabili, senza trascurare l'importanza delle singolarità, che spesso provocano un movimento oltre lo spirito del tempo.
Freud inizia il lavoro clinico ed elabora il suo corpo teorico in linea con il momento storico, nel pieno di una crisi della ragione e dell'identità illuministica fondata sulla nozione di identico, tipica della fine dell'Ottocento e del primo Novecento. Oggi l'ambiente socio-culturale enfatizza le problematiche narcisistiche e l'uomo contemporaneo soffre di vuoto, di cronica disillusione, di disincanto del mondo e, soprattutto, di incapacità di qualsiasi rapporto di alterità.
Nella storia dell'arte possiamo vedere chiaramente che i movimenti artistici sono correlati ai momenti. Possiamo dire che è nel Romanticismo che l'arte si concentra sulla nozione di sé, di interiorità. Un sé che prende la scena per la libertà dell'espressione soggettiva dell'artista in empatia con il suo tema (ecco perché ho detto che Keats, come poeta romantico, si adatta bene leggendo di Bion e Meltzer).
All'inizio del XX secolo, il processo di industrializzazione ha diviso la società in classi caratterizzate da una profonda disuguaglianza. Oltre all'avvento della prima guerra mondiale, il sentimento di sé diventa sempre più frammentario e nell'arte, l '"amarezza della bellezza" diventa un'epidemia tra gli artisti - in particolare nell'espressionismo, ma anche nelle avanguardie artistiche, del modernismo nell'arte.
Nell'arte contemporanea, in linea con il diritto di ognuno di scegliere il proprio stile di vita e di poter esercitare, sperimentando con se stessi, la costruzione di se stessi, abbiamo l'esercizio della pluralità: body art, performance, pittura iperrealista, graffiti.
In altre parole, il soggetto e il mondo sono uniti e in un rapporto continuo, sia per conformismo che per resistenza e opposizione.
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:42 PM
Commenti:   Persona mutevole. Potresti dire di più al riguardo per favore?
Rispondi
Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:41 PM
Commenti:   Vorrei proporre una considerazione oltre alla relazione di Meg Harris. La possibilità di tollerare i paradossi (Paulo C. Sandler), l'impossibilità di risolvere le antinomie della vita, sarebbe la matrice dell'ispirazione artistica, un modo fondamentale attraverso l'uomo è alla ricerca di conoscere la realtà, interna ed esterna?
Rispondi
Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:40 PM
Commenti:   Per Silvana: Potresti approfondire un po 'le questioni etiche sull'interpretazione dell'opera d'arte rispetto all'interpretazione in una sessione psicoanalitica?
Rispondi
Pubblicato da:   Dra. Silvana Rea
Inviato il:   2020-03-02 11:43 AM
Commenti:   Non possiamo perdere di vista il fatto che un'opera d'arte non è una persona.
Ma come la relazione tra analista e paziente, tra lettore e opera anche l'incontro con l'alterità, che esige ascolto e richiede comprensione.
Tuttavia, l'artista richiede un'interpretazione se è in fase di analisi, anche se porta il lavoro per la sua analisi personale. Ma la comprensione prodotta nella seduta, il gioco della figurabilità vissuto lì, lo riguarda. Al di fuori di questo ambito, ciò che viene offerto per l'interpretazione (o la lettura) è il suo lavoro - il cui impatto e lettura mette in moto anche il gioco della figurabilità e della conoscenza, ma diventa un elemento di cultura.
Sia l'artista sul divano che l'opera in mostra, come rapporto di alterità, creano uno spazio “tra” come spazio analitico transferale, un luogo di esperienza dove il medesimo diventa altro attraverso la capacità di migrare dall'uno all'altro.
Transitare i limiti del sé all'altro è un punto fondamentale dell'etica psicoanalitica. E in questo senso, intendere l'opera o l'artista come alterità, come uno che si apre all'altro, ci porta all'etica del riconoscere l'altro come un altro e non “un altro me” - che indica l'atto di dominio e violenza. Questa etica che dovrebbe guidarci dentro e fuori l'ufficio.
Recentemente è stata censurata la mostra "Queermuseu: cartografie della differenza nell'arte brasiliana". Successivamente, l'artista Adriana Varejão, riconosciuta e premiata a livello internazionale, ha subito un violento attacco web, i suoi fotomontaggi in posizioni quasi pornografiche e con parolacce. Vedi, come in psicoanalisi, l'arte ci conduce all'apertura all'altro - che, se non considerato nel suo diritto all'alterità, potrebbe essere vittima di violazioni etiche e violenze.
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:40 PM
Commenti:   Meg, nel tuo libro nel capitolo Poesia post-kleiniana scrivi sull'apparizione di una dimensione estetica in psicoanalisi, come puoi spiegarlo?

RISPOSTA:
Circa la dimensione estetica in psicoanalisi - questo appare in Bion più tardi, sebbene sia Meltzer che la elabora, prima in Il processo psicoanalitico quando nota un sentimento estetico reciprocamente nell'analista e nel paziente verso la fine di un'analisi; più tardi nell'idea di conflitto estetico alla base di tutte le crisi evolutive. Meltzer e altri pensano alla psicoanalisi come a un'arte-scienza, cioè una miscela non come alternative: il metodo è artistico, a causa della dipendenza dalla réverie e dall'intuizione transferale, ei risultati gradualmente si sommano a una ricerca scientifica della conoscenza. Ma poiché entrambi dipendono dalla capacità di osservazione e percezione, non c'è molta differenza. Il problema principale sono le pretese pseudo-scientifiche, che interferiscono con la percezione.
(Il mio interesse per Keats risale a molto tempo prima della mia dissertazione di dottorato sull'ispirazione a Milton e Keats - che è stata rifiutata dall'Università di Oxford per essere eretica! - sebbene tutto il mio lavoro successivo sia basato su questo.)
Aggiornato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Aggiornato il:   2020-03-01 10:15 PM
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Pubblicato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Inviato il:   2020-03-01 21:39 PM
Commenti:   L'esperienza della creatività porta il poeta al suo rapporto preverbale con la madre?

RISPOSTA:
Intendevo aggiungere, a proposito del poeta e della relazione pre-verbale con la madre - questo è ciò che i poeti intendono per ispirazione e ascolto delle parole della Musa (madre interna / oggetto). Poiché la poesia, sebbene in parole, è una forma presentazionale e non discorsiva (distinzione di Susanne Langer), risale alle origini del linguaggio nella comunicazione musicale preverbale e il suo significato esiste a livelli complessi. La formazione del simbolo è radicata nella prima relazione con la madre o l'oggetto materno, non l'oggetto paterno, e i poeti sono in contatto con questo.
Aggiornato da:   Dott. Dipl. Psico. Eléana Mylona
Aggiornato il:   2020-03-01 10:16 PM
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Pubblicato da:   Lic. Silvia Wajnbuch
Inviato il:   2020-02-25 12:21 PM
Commenti:   Cari tutti,
Grazie per aver partecipato al webinar dell'IPA e benvenuto al gruppo di discussione.

Ci auguriamo che la sessione vi sia piaciuta e che le presentazioni siano state utili. Se desideri rivedere il webinar, puoi accedere alla registrazione in questa pagina.

Se stai leggendo questo, è perché vorresti continuare a discutere i temi sollevati durante questo webinar.

Sei invitato a lasciare i tuoi commenti, domande e opinioni. Tutti i commenti saranno moderati e chiediamo a tutti i contributori di attenersi agli standard della nostra comunità. Tieni presente che puoi scegliere di iscriverti per ricevere una notifica quando vengono pubblicati nuovi commenti. La discussione verrà chiusa dopo tre mesi.

Cordiali saluti.
Silvia Wajnbuch - Coordinatrice webinar IPA
Rispondi
Pubblicato da:   Dottoressa Emily Bilman
Inviato il:   2020-02-26 16:28 PM
Commenti:   Al signor Jean-Claude Rolland:
Avendo stabilito che la repressione è una condizione data di ogni sforzo creativo, ti avevo chiesto come funziona questo collegamento e tu hai risposto "attraverso la memoria". Ma la memoria è una facoltà mentale multiforme. Pensi che sia la sintesi di specifiche funzioni mnemoniche coinvolte nell'atto creativo che combina i ricordi emotivi con i ricordi a lungo e a breve termine? Eppure, anche se così fosse, l'oggettivazione delle emozioni depositate su carta o scolpite o in qualsiasi altra forma d'arte fornisce una parziale risoluzione della condizione edipica. Vorrei conoscere i vostri pensieri sul mio commento che è piaciuto anche all'epistemologia e al nostro rapporto con la conoscenza, la sua interpretazione e l'applicazione in generale. dr. Emily Bilman
Rispondi
Pubblicato da:   Dottoressa Emily Bilman
Inviato il:   2020-02-26 16:27 PM
Commenti:   Al signor Jean-Claude Rolland:
Avendo stabilito che la repressione è una condizione data di ogni sforzo creativo, ti avevo chiesto come funziona questo collegamento e tu hai risposto "attraverso la memoria". Ma la memoria è una facoltà mentale multiforme. Pensi che sia la sintesi di specifiche funzioni mnemoniche coinvolte nell'atto creativo che combina i ricordi emotivi con i ricordi a lungo e a breve termine? Eppure, anche se così fosse, l'oggettivazione delle emozioni depositate su carta o scolpite o in qualsiasi altra forma d'arte fornisce una parziale risoluzione della condizione edipica. Vorrei conoscere i vostri pensieri sul mio commento che è piaciuto anche all'epistemologia e al nostro rapporto con la conoscenza, la sua interpretazione e l'applicazione in generale. dr. Emily Bilman
Rispondi
Pubblicato da:   Meg Harris Williams
Inviato il:   2020-03-01 11:29 AM
Commenti:   Intendevo aggiungere, a proposito del poeta e della relazione pre-verbale con la madre - questo è ciò che i poeti intendono per ispirazione e ascolto delle parole della Musa (madre interna / oggetto). Poiché la poesia, sebbene in parole, è una forma presentazionale e non discorsiva (distinzione di Susanne Langer), risale alle origini del linguaggio nella comunicazione musicale preverbale e il suo significato esiste a livelli complessi. La formazione del simbolo è radicata nella prima relazione con la madre o l'oggetto materno, non l'oggetto paterno, e i poeti sono in contatto con questo.
Pubblicato da:   Meg Harris Williams
Inviato il:   2020-03-01 08:07 AM
Commenti:   Proverò a scrivere una risposta che copra vari punti originali sollevati. Penso che il poeta abbia un potere speciale di percezione piuttosto che di proiezione; proiezione-introiezione è il meccanismo usuale. La capacità di percepire la realtà esterna si fonda sul grado in cui siamo in contatto con la realtà interna. Il dolore del poeta deriva dalla percezione della bellezza del mondo (compresa la bellezza umana e psichica) e dagli attacchi ad esso, e scrive poesie fondamentalmente perché ha quel particolare talento e sente il bisogno di usarlo per cercare di ripristinare o riparare il bellezza danneggiata. Può anche avere dolori personali per la vita, ma questi sono assorbiti nel dolore generale dalla percezione accresciuta, che è sia acuita che alleviata dal processo del lavoro (poesia). Lo spostamento delle persone è come lo spostamento dei vertici: sono modi di percezione, da diverse angolazioni, che arrivano al cuore del dolore. Ma il poeta sente spesso che il suo tempo personale viene utilizzato per conto dell'umanità nel suo insieme, ed è di maggior beneficio per gli altri che per se stesso.

Circa la dimensione estetica in psicoanalisi - questo appare in Bion più tardi, sebbene sia Meltzer che la elabora, prima in Il processo psicoanalitico quando nota un sentimento estetico reciprocamente nell'analista e nel paziente verso la fine di un'analisi; più tardi nell'idea di conflitto estetico alla base di tutte le crisi evolutive. Meltzer e altri pensano alla psicoanalisi come a un'arte-scienza, cioè una miscela non come alternative: il metodo è artistico, a causa della dipendenza dalla réverie e dall'intuizione transferale, ei risultati gradualmente si sommano a una ricerca scientifica della conoscenza. Ma poiché entrambi dipendono dalla capacità di osservazione e percezione, non c'è molta differenza. Il problema principale sono le pretese pseudo-scientifiche, che interferiscono con la percezione.
(Il mio interesse per Keats risale a molto tempo prima della mia dissertazione di dottorato sull'ispirazione a Milton e Keats - che è stata rifiutata dall'Università di Oxford per essere eretica! - sebbene tutto il mio lavoro successivo sia basato su questo.)

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