EUGENE ONEGIN THE OPERA: THE FATE OF 'SUPERFLUOUS MAN'
                                                                        Sara Collin


EUGENE UN'INIZIO DELL'OPERA

Eugene Onegin è un uomo coinvolto in una lotta interna con oggetti d'amore ai quali è inesorabilmente attratto e dai quali si allontana ossessivamente. Il più famoso dei protagonisti di Pushkin è stato trasferito sul palcoscenico operistico dall'opera omonima di Čajkovskij, e il libretto narrato ci dice che le difficoltà di Onegin nel rispondere all'amore alla fine lo distruggono.

Quando il sipario si apre, veniamo presentati a Tatyana e sua sorella Olga. Lo sfondo è una remota tenuta di campagna nella Russia rurale del XIX secolo, abitata da due giovani donne, la madre vedova e alcuni domestici. La scena è pronta per l'ingresso di Onegin nella vita delle sorelle. Saranno profondamente cambiati da quanto segue da questo incontro. Appare con il suo amico Lensky, il fidanzato di Olga, proprietario di una tenuta vicina. La sorella sognante e libresca Tatyana si innamora di Eugene. È l'uomo sofisticato e ben viaggiato del mondo di cui aveva letto, l'oggetto delle sue fantasie idealizzate. Eugene è un cinico consumato in materia di amore. Tratta Tatyana come un'altra ragazza di campagna ingenua.  

Con una mossa audace, e ben al di fuori delle rigide convenzioni sociali del suo tempo, Tatyana invia una lettera d'amore a Onegin. Riappare a casa sua, tenendo in mano la lettera come si farebbe con un oggetto incriminante. La sua risposta in una sorta di "conferenza" è diventata nota come "il sermone" nei commenti letterari. Parla della necessità per lei di contenersi e di vivere entro i limiti della sua educazione e del suo sesso. Con enfasi afferma che non può amarla. Tatyana è sconvolta. Questa sembrerebbe una normale storia di amore non corrisposto. Ma ciò che lo rende un tipico dramma russo del XIX secolo, è il rapporto in corso tra Onegin e il suo amico poeta Lensky. Finiranno per combattere un duello con conseguenze tragiche.  

Prima del mortale incontro, nella scena successiva, i due uomini sono di nuovo in compagnia delle sorelle. Sono le celebrazioni dell'onomastico di Tatyana. Profondamente ferita dal rifiuto di Onegin, Tatyana segue tristemente l'allegria. Onegin, tuttavia, è già andato avanti. Rapidamente annoiato, ora flirta con la sorella di Tatyana Olga, provocando così Lensky a chiedere un duello, il modo in cui gli uomini nella Russia zarista risolvono le questioni di "onore". E così, accade che Onegin uccida il suo migliore amico. In breve tempo, Onegin spezza il cuore di una donna del posto, uccide il suo migliore amico e devasta la vita del fidanzato dell'uomo. Sembra che qualsiasi cosa con cui entra in contatto crolli.  

Onegin sfugge alla scena travagliata, alla tragedia e alla perdita che si è lasciato alle spalle. Si allontana dalla sua tenuta, dalla Russia e presumibilmente da se stesso.  

Nel terzo atto Onegin è tornato in Russia, ma la sua irrequietezza persiste. Il suo status sociale di proprietario terriero signorile gli offre l'opportunità di entrare e uscire fugace dai balli della società, inchinarsi e baciare le mani guantate delle donne. C'è una sontuosa scena di ballo nel palazzo del principe Germin, che ha invitato Onegin a incontrare sua moglie. Questa è una svolta sorprendente degli eventi, perché è Tatyana che appare, come una principessa, sbocciando. La ragazza di campagna che era stata schiacciata dal rifiuto di Onegin si era ripresa e aveva sposato un uomo a lei devoto. Ricorda ancora il suo amore per Onegin. Da parte sua, Onegin è scosso nel vederla. Come se rispecchiasse la lettera inviata da Tatyana nel primo atto, ora è Onegin che invia una lettera a Tatyana. In esso dichiara il suo amore, implorandola di fuggire con lui. Lei rifiuta. Pur riconoscendo di amarlo ancora, decide di rimanere fedele a suo marito.

L'opera si conclude con il fallimento di Onegin nel riconquistare Tatyana. Abbastanza insolito per l'opera operistica, in Eugene Onegin è il protagonista maschile che subisce la tragica fine. 

In questa scena finale, i "polli tornano a casa per dormire" per Onegin, ma la sua risposta è alquanto ambigua. Questa ambiguità dà origine a diverse interpretazioni dell'esperienza finale di Onegin, che, a sua volta, rispecchia l'incertezza nella storia originale di Pushkin. Non è chiaro se Onegin sia capace di consapevolezza psicologica e fino a che punto vi sia un grado di coscienza autoriflettente nella rappresentazione della sua personalità. La vita interna di Onegin si sta sviluppando e progredendo verso il cambiamento lungo la narrativa drammatica? La sua lunga assenza dalla Russia e la spedizione all'estero, di cui si sente molto poco, rappresentano un viaggio interiore che porta al cambiamento psichico? 

DUE PRODUZIONI  

Due recenti produzioni dell'opera, una al Metropolitan Opera di New York e l'altra all'Opera National de Paris alla Bastiglia, hanno rappresentato un'opportunità per un avvincente contrasto interpretativo. Mentre la produzione del Met era fedele al periodo, ambientata in un'autentica casa di campagna russa, il palcoscenico di Parigi era in stile minimalista. Ma per un divano e alcune sedie il palco era spoglio. Questo set è rimasto per tutto e le scene sono state modificate dall'illuminazione che ha indicato le trasformazioni della scena e ha fornito un contesto alla storia che si svolgeva. Sfumature di arancio e giallo, proiettate sul pavimento del palcoscenico nel primo atto, indicavano campi di mais in maturazione pronti per il raccolto. Ciò enfatizzava l'isolamento rurale delle due sorelle, che trascorrevano le giornate in oziosa attesa di sposarsi, mentre i contadini nei campi e la servitù in casa facevano il lavoro. 

Nel secondo atto, in cui si svolge il duello tra Onegin e il suo amico Lensky, il pavimento del palcoscenico parigino è stato proiettato con luci blu pallide e grigie che alludono a una vasta pianura ricoperta di ghiaccio, e forse l'amore congelato tra due uomini intorno combattere per le loro vite. Un lampadario di grandi dimensioni è apparso dal soffitto nel terzo atto, facendo riferimento al sontuoso ballo nella nuova sontuosa casa di Tatyana.  

La scarsità di artefatti nella produzione francese ha fornito uno spazio per una presentazione più sfumata dei personaggi da parte degli artisti. Si è basato più completamente sulla performance e sui movimenti dei cantanti sul palco, che hanno ritratto da vicino le trame emotive dell'opera, mantenendo l'attenzione sulla storia drammatica. La concezione presumibilmente era che scenografie elaborate e costumi sontuosi potessero essere una distrazione dall'essenziale della storia trasmessa dalla splendida musica. La produzione del Met, d'altra parte, mostrava l'opera in un formato visivo completamente diverso, il set era "autenticamente" la Russia del XIX secolo, con interni e costumi che ricostruivano il periodo.  

Il contrasto tra le due produzioni è più pronunciato nella scena finale, in cui l'appello di Onegin affinché Tatyana lasci il marito e si unisca a lui, viene accolto con rifiuto. La sua angoscia quando si rende conto della sua perdita è profondamente palpabile sul palcoscenico francese. Tenendo in mano l'ormai futile lettera, è crollato sul palco, sconfitto e vinto da questo fallimento e dalla consapevolezza che la speranza dell'amore è svanita. Sa che questa volta Tatyana non sarà sedotta. Rimarrà fedele ai suoi voti matrimoniali e manterrà il suo ritrovato senso di sé e di luogo. Nella produzione Met, la reazione di Onegin è mostrata in modo diverso. È disattivato e il pubblico si chiede quanto gli dispiaccia davvero per lo sgarbo di Tatyana, e se lo considera solo un altro episodio romantico, dal quale potrebbe presto andare avanti.  

Il contrasto tra queste due recenti esibizioni è ancora più marcato, dal momento che condividevano lo stesso 'Onegin' nel ruolo del protagonista, ovvero il baritono svedese Peter Mattei. Ha evidenziato le diverse interpretazioni. Due tipi di risposte psicologiche potrebbero echeggiare una deliberata ambiguità nel testo originale di Pushkin, su cui si basa quest'opera. Apparentemente, Pushkin ha trattenuto l'esplorazione del dramma interno di Eugene, forse lasciandolo deliberatamente vago per il lettore e le future generazioni di lettori da risolvere. Vediamo quindi che nella presentazione del Met Opera la reazione relativamente 'bassa' di Onegin e l'accettazione del rifiuto di Tatyana con poca resistenza, in una certa misura gli mostra che rimette in scena il modo familiare e distaccato del primo atto, in cui è distante e superiore. . Al contrario, nell'atto finale a Parigi, è profondamente colpito dalla confutazione di Tatyana. Devastato e crollato sul palco rimane tale fino alla fine. Eccolo un uomo cambiato, quando riappare nella vita di Tatyana, forse dopo un periodo di contemplazione fatto durante un lungo viaggio all'estero. Questo potrebbe implicare un viaggio interno parallelo di lutto e perdita e un desiderio di fare ammenda? Questo è giustapposto alla versione Met, in cui rimane lo stesso, mentre lo spettatore rimane a chiedersi se la sua supplica a Tatyana sia un "gesto" piuttosto che un desiderio profondamente sentito per lei, e un desiderio veramente riparatore. 

ONEGIN, UOMO SUPERFLUO ED ENNUI 

L'uomo superfluo, (Lishny Chelovek in russo), descrive un personaggio maschile nella letteratura russa del XIX secolo. È l'aristocratico archetipo che è ricco, ben istruito e può essere informato dall'idealismo e dalla buona volontà. Per ragioni complesse, quest'uomo è incapace di interagire efficacemente con le persone che lo circondano. È coinvolto in conflitti e lotte, ma rimane uno spettatore. L'Onegin di Pushkin è stato assegnato dai critici letterari come l'originale "L'uomo ridondante", onnipresente nella letteratura russa del periodo. È stato collegato alle problematiche specifiche dell'emergenza dalla servitù, avvenuta in Russia più tardi che in Europa. Sebbene tali personaggi possano essere interpretati in modo comprensivo, Onegin è stato scritto per evidenziare la negatività di un'esistenza oziosa, priva di significato e sconnessa. Onegin spreca principalmente la sua vita. Spezza il cuore di una ragazza che lo ama, lasciandola sposare un altro uomo e uccide il suo più caro amico. La sua vita diventa disseminata di morte fisica ed emotiva. Qual è il tumulto interiore che trasforma un uomo in una posizione privilegiata, capace di potenziale coinvolgimento nelle riforme sociali e nell'aiutare gli altri, in qualcuno la cui vita permea inutili dannosità e sfruttamento?

In quel momento si stavano verificando importanti cambiamenti. La Russia stava emergendo dal sistema feudale del Medioevo e la servitù era in declino. Le vecchie certezze sulla posizione dei proprietari terrieri uomini stavano cadendo, quando "Modernismo" divenne la parola d'ordine. Furono introdotte modifiche al modo in cui la vita doveva essere gestita e l'intellighenzia leggeva e discuteva opuscoli sulle nuove idee "liberali". Proprietari di vaste proprietà, con un gran numero di servi dipendenti, gli aristocratici fino a quel momento si erano sentiti in ruoli di leadership, "ordinati" dall'alto. Questo era stato un ordine mondiale consolidato che conferiva loro poteri e responsabilità per le persone sotto la loro responsabilità. Come risultato delle riforme e delle nuove idee liberali, questa posizione stava perdendo il suo significato, seminando dubbi sulla sua legittimità in una nuova visione del mondo. La diminuzione del potere e dell'autorità per un futuro incerto era percepita all'epoca come un cambiamento tettonico. È stato traumatico. Sebbene fosse ancora ricco e responsabile di una tenuta, il vecchio aristocratico non poteva più sentire il suo potere significativo e giusto. Si è sempre più sentito come un inefficace ingranaggio impotente in una vasta impresa di rivoluzione sociale. La sua posizione era fragile. Era un uomo ansioso che stava perdendo il suo scopo e le sue conoscenze. Difendendosi dalle ansie profonde e dalla vulnerabilità, l '"uomo superfluo" diventa distaccato e adotta una posizione di cinica superiorità nei confronti degli altri.
 
Un uomo superfluo (Eugene Onegin) che si lucida pigramente le unghie. Illustrazione di Elena Samokysh-Sudkovskaya, 1908.

LA VITA INTERIORE DELL'UOMO SUPERFLUO

A causa del suo distacco e disinteresse, "l'uomo superfluo" soffre di noia, noto in letteratura come "noia". È una persistente sensazione di stanchezza che spesso affligge l'uomo esistenziale. Essendosi posizionato come remoto e disimpegnato, sente la mancanza di qualcosa di essenziale. Ed è costantemente alla ricerca di qualcosa che non conosce. Vista psicoanaliticamente, la noia è definita come un affetto di apatia (Moore & Fine, 1990). Dolorosamente scomodo e soffuso di irrequietezza per il malato, è un tentativo difensivo di affrontare i conflitti che circondano fantasie inconsce indesiderate. Questa agitazione è vista come simile al bambino affamato bisognoso di alimentazione, che non ha una madre per rispondere al suo bisogno. Senza una madre reattiva, non esiste un "ambiente di accoglienza" e il bambino ricorre all'autosufficienza, liberando la mente e il soma nel processo (Winnicott, 1949).   

C'è un'elaborazione su questo da Bergstein (2009) in termini di esperienza analitica della noia. Attribuisce la noia dell'analista a una comunicazione inconscia, attraverso il controtransfert, di una parte incapsulata della psiche. In questo l'analista viene inconsciamente cooptato per rivivere con il paziente la primitiva esperienza primitiva di trovarsi con un oggetto primario non disponibile. La madre irraggiungibile è sentita come un oggetto morto, e questo portentoso senso di morte viene ricreato nell'analisi.  

La visione psicoanalitica sopra spiegherebbe ampiamente lo stato d'animo di Onegin e la mortalità dentro e intorno a lui. Sebbene l'opera non mostri il suo background e la sua educazione, il materiale di partenza nel romanzo lirico di Pushkin è piuttosto esteso sull'infanzia del suo personaggio principale. Apprendiamo (dalla traduzione di Nabokov, 1964) che suo padre ha sperperato i suoi soldi, tuttavia ha ereditato la proprietà di suo zio. Non c'è alcun riferimento a sua madre. È stato educato da due insegnanti, uno a Madame, poi Monsieur L'Abbe, un francese che lo ha viziato: 

"...gli insegnò tutte le cose in gioco,
non lo infastidì con una severa moralizzazione,
lo rimproverò leggermente per i suoi scherzi '... "(p. 96)

Nella sua adolescenza “...la stagione della giovinezza tumultuosa"(Ibid, p. 97), il suo insegnante se ne andò. Eugene si liberò di qualunque piccolo vincolo avesse sopportato fino a quel momento. Affascinante e intelligente ha viaggiato per il mondo, pronto ad abbracciare tutto.  

Non molto più tardi, tuttavia, nella prima età adulta incontriamo Onegin che ora è disceso in uno stato di noia. È in questa fase che lo incontriamo nell'opera di Čajkovskij, proprio come l'eroe narrato di Pushkin: cinico, disilluso e apparentemente lussurioso nella vanità: 

Ma dal tumulto della palla affaticata, 
e trasformando il mattino in mezzanotte, 
dorme pacificamente in un'ombra beata 
il figlio dei passatempi e del lusso….
Monotono e eterogeneo, e adomani
sarà lo stesso di ieri.
(Ibid, p. 113, versetto 36).

Ma qual è il significato della madre assente?

Eugene Onegin galleggia in un mondo apparentemente ammortizzato, sebbene internamente ed esternamente minacciato. È riluttante ad attaccarsi a qualsiasi cosa. Sentendosi oppresso dalle dichiarazioni d'amore, prende a tenere lezioni all'infatuata Tatyana, mettendola in guardia, come potrebbe lui stesso, contro tali imprese. La sua passione poteva risuonare dentro di lui, come una campana allarmante, facendo eco a qualcosa che avrebbe potuto desiderare in un altro momento, all'inizio della sua vita, forse prima di cadere in uno stato di letargia cronica e fuga. Protegge il suo isolamento autoimposto coltivando grandiose fantasie di esistenza al di là delle inezie della vita, come l'amore. Onegin deve avvertire coloro che cercano la sua vicinanza che non può eguagliare la loro passione, perché inconsciamente teme di essere troppo turbato e ha bisogno di tenersi separato come forma di protezione. Non può riconoscersi come l'uomo intensamente sconcertato che è, preso da un doloroso turbinio di contraddizioni sulla sua identità. Qui, si potrebbe supporre, l'assenza della madre è molto significativa. Può riporre la sua fiducia nell'amore quando dentro vive con una madre assente e insensibile?
Ennui di Onegin si nutre di se stesso come un circolo vizioso tossico. Confuso e confuso dentro, organizza una serie di eventi disastrosi senza pensarci, solo perché può. Forse questo è il suo unico modo, per quanto distruttivo, di influenzare il mondo. Questa sequenza di azioni caotiche finisce in una calamità e deve fuggire per fermare la rovina.   

Torna per affrontare alcune conseguenze, o no?  

Al centro della storia operistica c'è un mistero sulla natura del ritiro e del ritorno di Onegin. Onegin è cambiato? La sua assenza all'estero era una forma di ritiro al servizio dello sviluppo psichico; o era solo una distrazione dall'affrontare le conseguenze della sua distruttività? Le due produzioni recenti e molto diverse dell'opera sembrano esaminare questa questione fondamentale. Sul palco del Met produce una "dimostrazione" di emozione, in modo molto simile a una vecchia abitudine, senza un vero rimorso. La produzione parigina, tuttavia, lo ha più intento alla restituzione. Il suo crollo nel dolore dopo il rifiuto di Tatyana ritrae un personaggio con un vero movimento psichico dopo un periodo di riflessione premurosa. Con questa prospettiva in mente, l'ultima scena della storia operistica di Pushkin è un incontro straordinario tra una donna che possiede resilienza e potere e un uomo internamente turbato e disordinato. È probabile che di fronte all'incrollabile robustezza di Tatyana, Onegin possa finalmente provare un vero rimpianto e l'inizio della speranza per una trasformazione futura.

BIBLIOGRAFIA
Bergstein, A. (2009). Sulla noia: un incontro ravvicinato con parti incapsulate della psiche. Int. J. Psycho-Anal., 90 (3): 613-631.
Moore, B & Fine, B. (1990). Termini e concetti psicoanalitici. La noia. In: PEP Consolidated Psychoanalytic Glossary: ​​B. (2016). Editoria elettronica psicoanalitica.
Winnicott, DW. (1949). La mente e la sua relazione con la psiche-soma. In: Through paediatrics to psychoanalysis, 243-54. Londra: Karnac.  
Pushkin, A. (1837) Eugene Onegin. Tradotto in inglese da Nabokov, V. (1964). Londra: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Sara Collins, 20.08.18